ראיון עם יובל יפת

אורן: יובל יפת, מהיוצרים של 'פאודה' ו'יהלומים' שצפויה לעלות בקרוב בנטפליקס. מה שלומך?

יובל: טוב מאוד, כיף להיות פה. מה נשמע?

אורן: שמחים שאתה איתנו. היום ננסה לעשות איתך איזשהו מסע ולעבור גם על המסלול שלך כיוצר וכתסריטאי. ננסה לשים דגש על עבודה ופיתוח של סדרות טלוויזיה ועל המשמעויות של כתיבה למסלול בגודל כזה. אשמח אם תוכל לספר בעצם על הרגעים המשמעותיים בדרך שלך כתסריטאי מרגע שסיימת ללמוד במכללת ספיר. מה היו הרגעים המשמעותיים שעזרו לך להתקדם? אילו רגעים היוו קפיצת דרך משמעותית עבורך?

יובל: הדבר החשוב להגיד הוא שבתקופת הלימודים תפסתי את עצמי כבמאי ותסריטאי, כמו רוב בני שכבתי. בנוסף, לא חשבנו אז על טלוויזיה אלא בעיקר על קולנוע. בתקופה של סרטי הגמר, גיליתי שהחוזק היחסי שלי הוא בתסריאות. חבר שביים סרט גמר התקשה עם כתיבתו ואני נכנסתי לפרויקט ככותב שותף, ככה יצא שכתבתי עוד סרט גמר חוץ מהסרט שלי. החברים מהלימודים הם עד היום חלק חשוב מההצלחה. חבר אחר שסיים סרט גמר וקיבל כסף מקרן הזמין אותי לכתוב את התסריט יחד איתו. לאט לאט מצאתי את עצמי בתוך מערכת יצירתית. כל אחד אחרי הלימודים מוצא את מקומו בתוך העולם הזה של התעשיה לפי החוזקות שלו והמקום שבו הוא מרגיש מסופק. מה שעשה עבורנו את קפיצת המדרגה ואת היכולת להכנס לתוך העולם הזה שנראה אטום מבחוץ, היא העובדה שהיינו חבורה של יוצרים. אנחנו עובדים במדיום שבו שיתופי פעולה הם חלק בלתי נפרד מהעבודה, ולכן לדעתי מי שרוצה לעבוד כאינדבידואל זה לא המדיום בשבילו. זו תעשייה שבה אחד מושך את השני לא רק מבחינת קשרים, אלא גם מבחינה יצירתית. אתם צריכים שותפים לדרך והסרטים הקצרים הם מאוד משמעותיים בהקשר הזה.

לאחר שסרטי הגמר שלנו היו בפסטיבלים וגם סרטים קצרים שעשינו אחרי הלימודים הצליחו לקבל מימון מקרנות, הסרטים הקצרים האלה עשו שני דברים:

א. קיבלו תשומת לב בחו"ל. זה הוביל לכך שמפיק מלוס אנג'לס יצר איתנו קשר והתחלתנו לעבוד איתו על פיילוטים לסדרות. אמנם לא יצא מזה כלום, אבל זה היה בית הספר הכי טוב לתסריטאות שהייתי בו. אצל האמריקאים יש הסתכלות מאוד מקצועית על תסריט, ומצאתי את עצמי קורא המון תסריטים ומנתח אותם תוך כדי שאני עושה תסריט משלי.

גם ההזדמנות שקיבלנו בישראל הגיעה מאותם סרטים קצרים. רותם שמיר, הבמאי של 'בני ערובה', נדלק על סרט קצר שחבר שלי ביים ואני כתבתי. היה נראה לו שיש לנו תחומי עניין משותפים ויכולות אחרות. הוא יצר איתנו קשר והתחלנו לעבוד יחד שלושתנו ולפתח סדרה. זה נשמע כמו מזל לא נורמלי, אבל באותה מידה זה היה יכול להיות מזל אחר, מה שעשה את ההבדל זה שבנקודה הזאת הייתי מוכן למזל.

ב. וזה הדבר השני שחשוב- יש הרבה מזל, ובגלל שזו תעשיה קטנה אפשר להשיג בה הרבה הזדמנויות. השאלה היא האם תהיה מוכן כשתקבל את ההזדמנות? נתקלתי במקרים שהייתי מוכן לתת הזדמנויות לכל מיני יוצרים אבל מצאתי שהם לא מוכנים להזדמנויות האלה. בגלל שכבר עבדתי עם האמריקאים, כבר בפגישה הראשונה שלי עם רותם הוא הבין שאני יודע על מה אני מדבר. כדי להצליח לעשות דבר אחד צריך לכתוב המון פרוקיטים כדי שמשהו יתפוס

אורן: אנחנו באמת רואים את החשיבות של עבודה עם אנשים וחיבורים משמעותיים. הרעיון הוא שכשיש שיתופי פעולה יצירתיים, מי שיקבל הזדמנות יחלק את ההזדמנות לאנשים שאיתו. דבר שני, כשאתה אומר להיות מוכן למזל, אנחנו רואים איך גם פיילוטים שלכאורה לא קרה איתם כלום, הביאו אותך למיומנות שכשקיבלת הזדמנות ידעת כבר מה לעשות איתה.

הייתי רוצה להתקדם ולשאול - אתה אומר שיש לך הרבה פרוייקטים, אבל איך אתה יודע שרעיון שווה סדרה? איך אתה יודע שהרעיון מספיק טוב שהוא שווה את כל האנרגיות? האם זו אינטואיציה? תחושה? הבנה? מה מאותת על זה?

יובל: ברור שיש אינטואיציה אבל מכיוון שהעבודה שלנו היא כמו ריצת מרתון, מדובר בעבודה של הרבה שנים, ולכן ההתלהבות של ההתחלה לא יכולה להיות אש מספיק חזקה כדי להחזיק רעיון. הרעיון הזה יעבור כל כך הרבה בחינות, כל כך הרבה אנשים יתקילו אותך בשאלות שאתה לא יכול להתבסס על זה. השאלה שאני שואל את עצמי כדי לדעת מה החוזק של רעיון כלשהו קשורה לעולם ולמערכות היחסים. האם העולם מרתק וטרם נראה כמוהו? האם מערכות היחסים מספיק חזקות ומפתיעות בשביל שהצופים ישאבו אליהם? בהקשר הזה, הסיפור לא חשוב כי אותו מפצחים אחרי שהעולם והדמויות חזקים מספיק וגם אפשר לשנות אותו אם מחליטים שמשהו לא מספיק טוב. בסופו של דבר, הסיבה שמישהו ישקיע בסדרה שאתה כותב היא העולם ומערכות היחסים בתוכו. למשל, בסדרה שאנחנו מצלמים עכשיו, מדובר על עולם של יהלומנים חרדים באנטוורפן. זה עולם סגור ונסתר שטרם נראה כמוהו, ולקבל הצצה לתוך עולם כזה זה דבר מעניין. הרעיון יכול להתרחש גם בעולם יותר סטנדרטי כמו בסדרה 'שעת אפס' אבל עדיין שם העניין הוא הקונפליקט ומערכות היחסים החזקות. דמות שיש לה קונפליקט בלתי אפשרי זו התחלה מאוד טובה לסדרה.

אורן: עוד מעט נדבר על קונפליקט ודמות, אבל הרבה פעמים עולמות שיש בהם פוטנציאל הם לא העולמות שלנו. איך אתה ניגש לתחקיר ולגילוי העולם הזה עד לרמה כזו שתרגיש בנוח לכתוב עליו? זו תמיד שאלה שיש לנו כיוצרים - אם אני לא בא מהעולם, איך אני יכול לכתוב עליו?

יובל: יש כל מיני גישות. אני מאמין שאני יכול לכתוב כמעט על הכל אם אני מצליח להכניס את עצמי לתוך העולם הזה. ועדיין, צריך למצוא משהו שהוא אישי עבור היוצר בתוך העולם הזה, שאתה כיוצר מבין אותו רגשית, ורק אז אתה יכול לכתוב את זה. אני לא יכול לכתוב על חוויה שאני לא מכיר מבחינה רגשית, אבל כן על עולם שאני לא מכיר.

לגבי תחקיר, בשיטה שאני עובד בה, אני בעצם מציף את עצמי בתחקיר. אני לומד וקורא כל מה שאני יכול ובהישג ידי. כל הדברים האלה יכולים אחר כך לשמש אותי ואוכל לשלוף אותם לאורך הדרך אם אתקל בשאלות ובצורך בפתרונות. בסדרה 'השוטרים', לדוגמה, התחקירנית של סדרת דוקו שעסקה בנושא דומה הציעה לי רק את החומר הלוונטי. ביקשתי את כל החומר שיש לה וככה למדתי לשמוע ולקרוא איך הדמויות בעולם הזה מדברות ולא רק מה הן אומרות. ביליתי זמן בנהריה וזה עזר לי להכיר ולחקור את העולם.

הסכנה היא כמובן להיות יותר מדי נאמנים למציאות. אני עלול לחשוב שהדמויות שלי צריכות לדבר באופן מסוים או להיות בגיל מסויים או שסדר האירועים צריך להיות מסויים כי ככה זה היה במציאות. הרעיון הוא לעלות מעל פני המים אחרי שהצפת את עצמך במידע, ולהבין מה אתה רוצה לעשות ואיזה נראטיב אתה רוצה לבנות. במציאות, למשל, יש הרבה קולות שדומים אחד לשני. בייחוד שוטרים, או חברים קרובים, שהופכים להיות עם השנים בעלי סלנג דומה ואופי דומה. לי, לעומת זאת, היה חשוב לאפיין את כולם באופן שונה כיוון שהם כולם פנים שונים של אותה דמות. יש את אלון, שהוא הדמות המרכזית שחווה את הקונפליקט בצורה הכי קשה. הוא חצוי בין הרצון להיות איש חוק מצטיין, איש של אידיאלים, לבין ההבנה שהמערכת מאכזבת אותו. הדרך היחידה שלו להשיג את השקט לעיר ולהגשים את המטרות שלו היא ללכת נגד העקרונות שלו. עכשיו השאלה היא איפה אני שם את יתר הדמויות ביחס אליו. לכן יש את ראובן, שהוא הדמות היותר אגרסיבית, זו שדוחפת את אלון לעשות את מה שהם עושים, אבל יש גם את אדרי שדווקא מושך אחורה.

אורן: אתה אומר בעצם שדמויות המשנה משמשות את הגיבור כדי להאיר את הצדדים השונים שהוא הולך ביניהם. כל אחד מושך לכיוון אחר והם עוזרים לנו להבין את הקונפליקט של הגיבור לאורך העלילה.

אני רוצה לחדד על עניין האינפורמציה, שבאמת, ככל שיש יותר מידע ויותר נקודות לחבר ביניהם הדמות פחות קלשיאתית ואפשר לצייר בין הנקודות האלה צורות של דמויות יותר מרתקות ובלתי נשכחות וייחודיות.

במבט רחב- כשאנחנו מדברים מהפרספקטיבה שלך עכשיו, מה הם הדברים שעבורך הם העקרונות שלך? איפה לשים את הדגש כשניגשים לעבוד על סדרת טלוויזה? איפה להשקיע את האנרגיות? מה הם הדברים שהם פחות מרכזיים אולי לתפיסתך?

יובל: קודם כל, כדאי להזהר מלחשוב על סצנות בתור משהו שהוא מגדיר את הסדרה ושהוא הדבר החשוב בה. הרבה פעמים אפשר לחשוב שיש לך רעיון טוב לסדרה כי יש כמה סצנות חזקות שאתה מדמיין. אני שואל את עצמי פשוט האם העולם מספיק חזק ועשיר? בסדרה 'שעת אפס' שכבר דיברנו עליה, יש רק שישה פרקים כי באמת הקונפליקט הוא קטן וספציפי. היה אפשר לעשות מזה גם סרט ארוך. בסדרות דרמה יותר ארוכות, אתה רוצה לדעת שיש לך מספיק עם מה לעבוד ובתוך העולם לנסות להסתכל על הדברים בצורה סיפורית ולראות לאן סיפור כזה יכול להתגלגל. אם אתה מרגיש שלסיפור שאתה כותב יש דרך קצרה שהוא יכול ללכת בה, האם זה מספיק בשביל סדרה?

בנוסף אני שואל את עצמי תמיד לאן אנחנו מגיעים בסוף? אני לא מצליח להבין אנשים שמתחילים לכתוב משהו בלי לדעת לאן הם הולכים, הרי כל המערכה ראשונה בנויה ביחס למערכה האחרונה. אני תמיד מנסה להתחיל עם הגיבור בנקודה הכי רחוקה מאיפה שאני רוצה שהוא יגיע בסוף הסדרה. אם אתה רוצה שהשוטר שלך יעבור על החוק, כדאי שזה יהיה מי שהכי קשה לו לעשות את זה. ככה זה גם הרבה יותר אפקטיבי. אם הסדרה הייתה על שוטרים מושחתים, הייתה פחות דרמה אם הם היו שמים מטען ברכב. ב'שעת אפס', דקלה (קידר, היוצרת) הבינה שכל הסדרה שלה עוסקת בקונפליקט בין מורה לתלמידה, ולכן בסצינה הראשונה היא דווקא שמה אותם קרובים, במצב שהמורה בעד התלמידה ומנסה לעזור לה, כי זה הכי רחוק מאיפה שהוא יהיה בסוף.

אורן: זו נקודה חשובה. הרבה פעמים מדברים על שינוי ואירוע מחולל, אבל לא מדברים מספיק על נקודת הפתיחה, שכן היא מגדירה את השינוי ואת התנועה של הגיבור. אם אנחנו מתחילים באזור שהוא קרוב לנקודת הסיום, השינוי של הגיבור לא יהיה כל כך דרמטי.

בהמשך למה שאתה אומר אשמח לשמוע את דעתך- איך אתה יודע איזה רעיון מתאים לסרט ואיזה לסדרה? איך אני יודע איזה פורמט מתאים ונכון לי וליצירות שלי?

יובל: בגלל המשבר שהקולנוע נתון בו, אנחנו רואים היום הרבה סדרות שהעלילה שלהם רזה יחסית ופעם היו עושים ממנה פיצ'ר. חשוב שיהיה שינוי בין הפרקים. יש הבדל בין תהליך שדמות יכולה לעבור בסרט לבין מה שהיא יכולה לעבור בסדרה. חשוב לשים לב שאם בפרק השני אני קרוב למצב שבו נגמר הפרק הקודם, אני כנראה באיזו בעיה במובן הזה. ב'פאודה', למשל, נדמה שלפעמים הפרקים ממשיכים מאותה נקודה שבה נגמר הפרק הקודם, אבל עדיין הסיפור של הפרק יהיה אחר, הקצב אולי יהיה אחר, וכו'. אם אתם חושבים על רעיון לסדרה אבל כל החלקים של הסיפור דומים אחד לשני, זה כנראה פחות מתאים לסדרה. כצופה, אתה לא רוצה שיאכילו אותך כל פעם באותו דבר כי זה משמעם ומבריח. אתה רוצה לשאול אוקיי, מה מספרים לי היום?

אורן: אתה מדבר על שינוי ויחס. איך אתה רואה את מערכת היחסים שבין שינוי או מהלך של פרק לעומת מהלך של סדרה? האם אתה רואה כל פרק בתור יחידה בפני עצמה עם התחלה אמצע וסוף בתוך סיפור רחב יותר ושלם שהוא העונה, שגם לה יש התחלה אמצע וסוף? מה התפיסה הסיפורית שלך בזה?

יובל: מבחינה אידיאלית, הכל הוא רצף אחד גדול, אלא אם אנחנו כותבים סדרה מהסוג שבו בכל פרק יש עלילה חדשה. זה פחות אופנתי היום כיוון שהרגלי הצפיה של הקהל השתנו כי הכל זמין היום ולא צריך לחכות כל שבוע לשעת השידור בטלוויזיה כמו פעם. ועדיין, אני חושב שככל שהפרק יותר חזק זה יותר אפקטיבי. אני חושב על כל פרק כעל סיפור בפני עצמו, ואני חושב שזה גם כמעט בלתי אפשרי לעבוד על פרק בלי לחשוב עליו ככה. אתה מתחיל בנקודה, נותן נקודות תפנית, מזיז את הדמות, יוצר שינוי, הכל קורה כל פרק.

ב'פאודה' זה היה יותר עונתי ביחס ל'השוטרים'. הסדרה הייתה יותר רציפה ועדיין לכל פרק היה סיפור משלו. ב'השוטרים' לעומת זאת כל פרק התחיל במקום אחר לגמרי מאיפה שהפרק הקודם נגמר.

אורן: נצפה בסצנה מהפרק הראשון של 'השוטרים' ונדבר עליה. מדובר בסצנה שמתרחשת אחרי שאלון ביקש מהשוטרים לבצע חיפוש והם סירבו לעשות את זה. אשמח לשמוע ממך דרך הסצנה הזאת, מה מבחינתך חשוב בבניה של סצנה?

יובל: זו דוגמה לסצנה שסוחבת הרבה על הגב שלה. בתסריטים, בעיקר של פרקים ראשונים, אנחנו מנסים להבין כמה ומה משיגים בכל סצנה. אנחנו רואים שיש סצנות שהן מצומצמות יחסית אבל גם יש סצנות יותר רחבות שמגדירות גם יחסים וגם מאפיינות דמויות. לא הייתי מצליח לדמיין סצנה כזאת בלי למצוא אותה בתחקיר. אחד הדברים החשובים והמעניינים פה זה הנושא של הפואנטה- הסצנה הזאת היא ארוכה יחסית. מדברים בה הרבה, יש הרבה אינפורמציה, ולומדים על מערכות יחסים. אפילו המבטים בסצנה הזאת כתובים בתסריט. בתור תסריטאי אתה חייב לתת לצופה את הדבר שהוא יוצא איתו מהסצנה, לרוב בסוף הסצנה. הדבר האחרון שראובן אומר לאלון גורם לאלון להבין את המידות של הדבר שהוא מתמודד מולו.

יש פה גם עניין של להתחיל הכי רחוק- ראובן הופך מאדם שמזלזל ולא סופר את אלון לשותף שלו. אתה מנסה להתחיל הכי רחוק כדי שתהיה לדמות דרך לעשות. יש פה גם עניין עם הסיגריה שמגדיר יחסים וכוחות. זה רגע שנשאר איתי מהסרט 'גלנגרי גלן רוס' של דיוויד מאמט. זה רגע משפיל שמישהו אומר לשני מה לעשות. נכון, הסצנה יכלה לשרוד בלי זה כי יותר חשוב זה להבין מול מה הדמות מתמודדת, אבל זה רגע חשוב בהגדרת דמויות. כתסריטיאים אנחנו חייבים לדעת מה חשוב יותר ומה פחות.

אורן: כשאתה כותב סצנה כזאת איך אתה מתאר אותה את התמצית שלה, את מה שבעצם קורה בה?

יובל: 'אלון מבין את המצב בעיר'. זה מה שחשוב. הוא בא מתל אביב, הוא בטוח בעצמו, קצין מצטיין, ופתאום יש סיטואציה הזויה שהם לא מקשיבים לו.

אורן: בעצם, יש סיפור פנימי לסצנה. כשאתה מבין מה הסיפור הפנימי העבודה משם והלאה יותר פשוטה ואתה יכול להלביש ככה על הסיפור הפנימי הרבה וריאציות. זה חשוב כדי להבין למה סצנה נמצאת כאן ומה החלק שלה במארג הגדול.

יובל: כדאי שלא תהיה סצנה שעושה דבר אחד. הדבר המרכזי החשוב בסצנה זה המקום שלה במבנה. אם הייתי כותב סצנה שהיא רק מערכת היחסים בינו ובין ראובן, הייתי אומר שזה לא ניצול מספיק נכון של המשאב הכי יקר שלנו בתור תסריטאים, שזה דקות מסך. בשלב השכתובים אנחנו מוחקים כל דבר שלא חייב להיות. אם יש סצנה שהיא רק רגע שלו עם ראובן, אבל מבחינה מבנית היא לא חשובה, אנחנו ניקח את הרגע הזה ונכניס אותו לסצנה אחרת. אם אתה שם בסצנה אחת גם יחסים וגם קידום עלילה, אתה מרוויח ומצדיק את הקיום של הסצנה.

אורן: אני רוצה שנתקדם דרך התחנות שאתה עובר בתוך כתיבה של סדרה. הרבה פעמים מי שלא יודע מה התהליך יכול לצלול לתסריט ישר ולפספס המון שלבים בדרך. עבודה של מיון, סדר והבנה של מערכות יחסים בין סצנות. עם איזה מסמך תרצה להתחיל?

יובל: התסריט הוא השלב האחרון. כלומר יש הרבה דברים והחלטות שנקבל לפני שניגש לכתוב את התסריט. עם זאת חשוב לי להגיד - אל תעצרו את עצמכם. אם אתם לא מבינים את הדמות, עזבו רגע מבנה ותכתבו סצנות עם הגיבור. אל תחשבו שהן בהכרח יהיו בתסריט, אבל לפחות תוכל להתחיל להרגיש אותו ולהבין איך הוא מתנהג ומדבר. נעבור על המסמכים:

מסמך רעיונות - זה מסמך מפלצתי למדי שבעצם הוא חצי סיכום של הדיאלוג שלי עם השותף שלי. אנחנו מדברים המון ומורידים את זה לדף. המסמך גם כולל דברים חיצוניים, למשל מאמרים מהעיתון, כתבות, ציטוטים, רפרנסים ויזואליים. יש פה הרבה מחשבות ורעיונות כתבות, מה שמעניין אותנו. יש כמה גרסאות למסמך הזה. ראשוני, ואז יותר מתקדם כמובן.

מחשבה על העונה - נסיון להבין איך נראית העונה הזאת? אנחנו כותבים לעצמנו כמה עמודים. לא מחלקים לפרקים אלא רק מספרים את הסיפור העונתי. יהיו שם רגעי שיא ורגעי עוגן. לפי המסמך הזה אתה מבין אם יש לך סיפור שיכול להחזיק עונה.

חלוקת העונה לפרקים - אני עובד הרבה עם לוח, טושים, כרטיסיות. אנחנו עושים חלוקה ראשונית לפרקים. לוקחים את הסיפור בגדול ומנסים להניח את האירועים לפי כל פרק. ככל שמתקדמים לקראת הסוף אנחנו יודעים פחות ואז זה נהיה יותר דליל. בשלבים הראשוניים אנחנו יודעים פחות על הסוף ויותר על ההתחלה. את הלוח הזה נהפוך למסמך חלוקה לפרקים מסודר ומאורגן. אותו נגיש לחברת הפקה או גוף שידור.

מסמך עונתי - זה מסמך שהגשנו ובו כתבנו עמוד על כל פרק וגם הוספנו פירוט על הדמוית. לפרק הראשון של 'השוטרים' עשינו תקציר יותר קצר כי לו גם הכנו טריטמנט מפורט. אם תיקחו את הפרקים האלה ותשוו למה שבאמת שודר, תגלו קשר די רופף. עם זאת, התקצירים האלה כן סיפקו לנו עוגנים. אם למשל בפרק 6 הגיבור תפס מישהו בתקציר, זה צולם באופן אחר מאיך שזה נכתב. הגיבור אולי פעל באופן קצת שונה. (הרבה פעמים עושים דבר שנקרא 'בייבל' שזה בעצם מסמך עם דמויות, תמה והסיפור של הסדרה בפרקים) פיצוח פרק - אנחנו לוקחים את מה שאנחנו יודעים ומתחילים לפרק את זה על הלוח. אנחנו רואים מה העלילה ומה השתלשלות האירועים. אנחנו מנסים להסביר לעצמנו איך הדבר הזה קורה. אם כתוב במסמך 'אלון מבין שאין דרך אחרת מאשר לברוח' אני עכשיו צריך לפרק את זה ולתת לזה ביטוי ויזואלי.

כרטיסיות - אנחנו כותבים לעצמנו על כרטיסיות את מה שקורה בסצנה. כל סצנה נכתבת במשפט שמתאר את הסיפור הפנימי שלה על כרטיסיה, ואז אפשר להתחיל ולסדר אותן על הלוח ולשזור אותן זו בזו. מה הסיפור של תום בפרק? מה הסיפור של מאור? אני בונה לכל דמות ליין משלו, מייצר ביטים, ואז מתחיל לראות מה הסדר שהדברים צריכים להופיע בו. אני רואה מה חשוב, מה חסר ומה מיותר.

טיפ: משהו שלמדתי מהיוצרים של סאות'פארק. הסתכלו על רצף הסצנות בכרטיסיות שלכם, ותשאלו את עצמכם איזו מילה מסתתרת בין הסצנות. האם זו המילה 'ואז' או האם המילים 'אבל' או 'לכן'? המטרה בשיטה הזאת היא לדאוג שתמיד יהיה יחס דרמטי בין הסצנות. כשאנחנו מדברים על סדרה אנחנו מדברים כמובן בתוך ליין של כל דמות ולא בקשר בין הליינים. לדוגמה: אם הם מצאו מישהו ואז מצאו מישהו אחר, זה לא מעניין כי אין יחס דרמטי. אם הם מצאו מישהו ולכן הם הפסידו משהו אחר- כבר יש פה יחס דרמטי בין הסצנות. לנסות לייצר תמיד קונטרה למה שקורה לפני. שדבר ינבע מהדבר הקודם או יהיה מנוגד אליו. זה כלי שימושי לשפוט בו משהו שכבר עשית. ככה אפשר לראות מה חיוני ומה אפשר לכווץ או להזיז או לשנות.

אאוטלייין - הופכים את הכרטיסיות למסמך. זה יורד מהלוח ולא חוזר אליו. זה נהיה רשימה.

טריטמנט - המסמך הכי חשוב. אם הוא עובד, אפשר להתקדם לתסריט. אם כל המסמכים שדיברנו עליהם עד כה הם מסמכים פנימיים של היוצרים, הטריטמנט כבר הולך לגוף השידור ולחברת ההפקה ואיתו צריך לנצח. אני אוהב טריטמנטים מפורטים. ככל שהוא יותר מפורט אני מגלה יותר בעיות בשלב הזה וחוסך לעצמי עבודה אחר כך. לעיתים אוסיף תיאורי דיאלוג, אבל בעיקר אתאר את ההתרחשות לפרטים. לפעמים אני נותן לתסריטאי אחר שיקרא ויעבור על זה. כשזה מוכן, הפרק קיים ורק צריך להפוך אותו לתסריט.

מסמך ריכוז שכתובים - כשיש שכתובים צריך לרכז אותם במקום אחד, לכתוב בצורה מפורטת את כל מה שצריך לשנות.

אורן: בוא נדבר על תהליך עבודה מול חברת הפקה ומול גוף שידור. מה המקום של יוצר ומה כדאי לקחת בחשבון ולמה להערך? בסופו של דבר, יש הבדל בין לשבת בבית ולכתוב לבין להיות במערכת.

יובל: צאו מנקודת הנחה שמרגע שאתה משתף את הדברים שלך, אתה תקבל ביקורת. ביקורת היא לא רק כדי שהדבר ישתפר כמו שאתה רוצה, אלא לפעמים החברות האלה ירצו להכווין לאיך הם ירצו שהוא יהיה. קח על זה אחריות - מתי אתה מאבד את הדבר האמיתי שבגללו כולם רוצים לעשות את הדבר הזה? לפעמים מציעים הצעה והיא נשמעת מתאימה לרגע, אבל אז לבד אתה מגלה שהיא הורגת את הסיבה שבגללה כולם רוצים לעשות את הסדרה. לפעמים גם יש רעיונות טובים. צריך לשים לב שהאחריות של היוצר זה לשמור על הגרעין של הסדרה. בסופו של דבר, חברות ההפקה וגופי השידור, כולם רוצים אותו דבר כמוך. כולם רוצים לעשות את הסדרה הכי טובה. אף אחד לא רוצה לעשות משהו לא טוב, פשוט לא כולם מסכימים איתך מה זה הדבר שהוא טוב, ולכן חשוב לייצר מערכת יחסים של אמון עם המפיקים. תקנו את אמונם אם תראו שאתם לפחות מנסים לחשוב איתם על רעיונות שהם מציעים ולא ישר פוסלים ומתגוננים. תוכיחו שאתם רציניים אם תראו שאתם חושבים ומנסים לבחון רעיונות שלהם. מה שעוזר לי זה לדעת שאף אחד לא יכתוב את הסדרה הזאת במקומי ושבסוף אני אכתוב רק את מה שאני יכול לכתוב. לא לפחד מרעיונות רעים. אם רעיון הוא לא טוב זה בסוף יתגלה. לא לדאוג.

אורן: בסוף לכל גוף שידור יש קהל יעד אחר ומטרה אחרת ואג'נדה אחרת- באז, רייטינג וכו. תלוי מול מי עובדים, מה הרקע של מי שעובדים מולו, אם הוא מגיע מתסריט מהפקה מבימוי וכו.

יובל: בבלגיה יש גוף שידור שתומך בסדרה שלנו, שהצופים שלו יותר מבוגרים ושמרניים, והרבה מההערות שלהם משכו לכיוון הזה - שדברים יהיו יותר ברורים, פחות חדים וקיצוניים. אנחנו צריכים לשכנע אותם למה ההחלטות שלנו הכי נכונת. מצד שני, זה תמיד דיון. הדברים לא יורדים כהכרעות מחברת ההפקה. אף אחד גם לא רוצה יוצר שפשוט אומר 'כן' לכל מה שאומרים לו. עם זאת, יש פה הזדמנות לאתגר את עצמך כיוצר ולהצדיק את עצמך. אתה מגלה לפעמים שאחת מעשר בחירות שלך היא לא כזו נכונה ואולי היא הייתה גחמה ואתה לא צריך את הרגע הזה. כדאי להסתכל על זה כחלק מתהליך השכתוב והביקורת.

אורן: איזה תרגיל בית היית רוצה לתת לכולם?

יובל: אחד הדברים הטובים לעשות זה לקחת משהו שאנחנו אוהבים ולפרק אותו לסצנות כאשר כל סצנה נכתבת בשורה שהיא בצעם הסיפור הפנימי. זה יכריח אותנו לשאול את עצמנו על מה באמת כל סצנה מדברת, למשל: 'אלון לומד את המצב בנהריה'. אחר כך סדרו את זה בכרטיסיות ותבחנו את המבנה של הפרק ואת הליינים ותראו איך הם שזורים אלו באלו. נסו להזיז ולשחק ותראו אם זה מתפרק או משתפר.

שאלות קהל:

א: מה השלב הכי מוקדם שכדאי להגיע בו לגוף שידור?

תשובה: השלב הכי מוקדם הוא רעיון, כמובן. מצד שני, אם אין לך יחסים טובים אם המפיקים הם לא ילכו איתך כי הם לא יודיעם אם אפשר לסמוך עליך שאתה יכול להביא את זה לידי ביצוע. כדאי להגיע עם הצעה מוכנה לפי הפורמט.

ב: עד איזה שלב אתה מעורב בהפקה עצמה? אתה חלק בצילומים או לא?

תשובה: זה משתנה מפרויקט לפרויקט ומיוצר ליוצר. אני אוהב להיות מעורב כל הזמן ואני יושב עם הבמאי באודישנים, בחדר עריכה ובעריכת הסאונד. על הסט אני נמצא בערך 20-40 אחוז מימי הצילום. עוד עניין, כתסריטאי אני מעורב כל הזמן ומייצר עוד דפים כי אם יש בעיה הפקתית ולוקיישן צריך להשתנות, אני צריך למצוא פתרון. גם בחדר העריכה אני צריך למצוא פתרונות ולא לתת לעורך לכתוב לי שורות. עבודת התסריטאי ממשיכה עד שהסדרה עולה. צריך לזכור שבטלוויזיה התסריטאי הוא הבוס. יחליפו במאי לפני שיחליפו תסריטאי.

ד: במסמך רעיונות יש גם רעיונות ויזואליים?

תשובה: בטח, הרבה דברים ויזואליים כשהכוונה היא יותר לשים דברים שיעזרו להבין את הטון של הסדרה. זו נקודה חשובה. ככה מכרנו את 'השוטרים' לקשת. היינו צריכים להסביר איזו סדרה אנחנו לא עושים ואיזו כן. הסברנו שזה יהיה רציני ולא חצי בצחוק כמו הרבה סדרות שוטרים אחרות בארץ. הרפרנסים שלנו היו סרטים של ג'יימס גריי, שמתייחסים לשוטרים כמעין מעמד פועלים, וזה היה הטון שהצענו לסדרה שלנו.

ה: במידה והגשה מתקבלת, באיזו מידה אפשר להיות נאמנים או לשנות את זה?

תשובה: לא מחויבים לכלום. מה שמעניין את כולם זה לעשות את הסדרה הכי טובה. אם תוך כדי התהליך מבינים שמשהו אחר עובד אז הולכים איתו. אף אחד לא רוצה שהסדרה הסופית תהיה דומה בדיוק למה שהגשת. הם רוצים שדברים ישתנו ויתפתחו. מצד שני, כמובן הקווים הכלליים כן צריכים להיות. בדרך כלל דברים משתנים ועובדים אחרת.

אורן: תודה רבה, היה מרתק ומעניין וחשוב!

יובל: תודה לכם!