ליצור את אמא מחדש - ראיון עם אלינור נחמיה על סרטה אמא לנצח

אמא לנצח, סרטה העצמאי הקצר של אלינור נחמיה (35), אשר הציג בבכורה עולמית בפסטיבל טורונטו (ועשרות נוספים), הוא סרט שנע בין ביוגרפיה לפואטיקה, כאשר הבמאית מייצרת פורטרט של אמה, שמורכב מפיסות מוקלטות של ראיונות עימה, ופרגמנטים ויזואליים של הדמות במרחב הביתי.

לפני הצלילה לראיון מומלץ לצפות בסרט המלא (15 דק') ממש כאן:

אז נתחיל מהתחלה, מה הוביל אותך לבחור באמא שלך להיות המוקד של הסרט?

חמש שנים לפני שהעזתי לצלם את הסרט, בשנה שלישית ללימודי קולנוע, כתבתי הצעה ל"משהו" שלא ידעתי אם הוא סרט או וידאו ארט או מה בדיוק, בשיעור של קרן ידעיה. להצעה קראו "שיער" והיא התפרסה על פני עמוד ובו הונחו קווי היסוד למה שיהיה לימים "אמא לנצח". אי הוודאות לגבי זהותו, הפורמט של מה שברצוני לממש, המשיכה וליוותה אותי ממש עד סגירת הקאט הסופי של הסרט. לשאלתך, הדבר היחיד שידעתי בעצם במשך כמה שנים זה שאני רוצה לצלם את אמא שלי בבית שלה. ראיתי דימויים ברורים, רובם כתובים שחור על גבי לבן בדף ההצעה ההיא שכתבתי אי אז. אמא שלי הייתה עבורי תמיד חידה בלתי פתורה והמסגור שלה בתוך הבית הייחודי, בתוך הקארה הזה שלה, פניה הזרות לנוף, נראו לי כמו קצה חוט הגיוני כדי לפתור משהו שזועק מתוכי לפתרון. בשנים שאחרי לימודי קולנוע כתבתי פיצ'ר ששמו "הווה מתמשך" ובמרכזו זוג נשוי בשנות השישים לחייהם שאולי מזכירים את הוריי. בשלב מסוים, מתוך רצון להתרומם מעל תהליך הכתיבה ולהבין טוב יותר את דמות האישה שהלכה והתבהרה כגיבורת הסרט, החלטתי להתחיל לעבוד על "אמא לנצח" (השם היה הדבר השני שידעתי בוודאות).

ספרי קצת על הגלגולים שהביאו אותך לצורה הייחודית של הסרט, וההלחם שהוא עושה בין סאונד ותמונה.

אז בעצם ידעתי שאני רוצה לצלם את אימי בביתה והדבר הבא שקרה זה שבמשך שנים דמיינתי תרחישים שונים לסרט בראש שלי ולא הצלחתי, פשוט לא הצלחתי לראות אותה מדברת. זה לא הסתדר לי. לדבר ולהיראות ביחד – אחד תמיד יבוא על חשבון השני – כך הרגשתי. יחד עם דניאל מילר צילמנו ריל אחד של 16 מ"מ כדי לקבל טעימה ולהתחיל את התהליך. מתוך האימאג'ים שלה יצא קול שלא היה קיים בשום מקום אחר. זו אמא כפי שאף אחד לא ראה אותה מעולם. זה היה מאוד מטלטל. הבנתי שהאינטואיציה שלי כנראה עובדת ומאותו רגע החלטתי לסמוך עליה שתנווט אותי. חשבתי לעצמי שאולי אינני מצליחה לדמיין את קולה בסרט בגלל הריחוק בינינו, אולי כי לא ניהלנו מעולם שיחה אמיתית לפני, או לפחות כך הרגשתי.

אז החלטתי להתחיל לדבר איתה וליתר ביטחון להקליט. הייתי מגיעה לבית עם מכשיר זום ומאות שאלות שכתבתי מראש והיינו משוחחות. לעיתים קרובות הייתי יוצאת מתוסכלת מהשיחות. מאירה של הדיבור הסתירה דברים שמאירה של הדימוי המצולם חשפו. האזנתי לעשרות השעות של ההקלטות יחד עם גיא נמש העורך והבנו שהחומרים היחידים שישמשו אותנו יהיו ככל הנראה הרגעים הבודדים בהם מעדה אימי בלשונה, אותו הדבר שכינה פרויד "מעשה כשל". הבנתי שחשוב להישאר קשובה לקולות הבוקעים מתוך האימג'ים האילמים ולשתיקות שעולות מתוך השיחות המוקלטות. החורים האלה בפסאדה שהדיבור איפשר לה היו חורי הצצה לעולמות חדשים. מאוחר יותר התחלנו להקליט טקסטים כתובים (המסכנה אולצה לקרוא עשרות עמודים מתוך "יילוד אישה" של אדריאן ריץ') וביניהם הטקסטים של סבתי שהיה חשוב לי להפגיש אותה עימם. ההפרדה של הקול מהתמונה והלחמתם יחד מאוחר יותר היו הפיתרון שלי לשמירה על המסתורין שבדימוי שלה, כפי שאמר טרקובסקי - "אם העולם מסתורי, הרי שגם הדימוי מסתורי הוא".

איך הייתה החוויה לביים את אמא?

בפעם הראשונה שהרמתי מולה מצלמה רועדת (עוד בהתנסויות עם עצמי ולפני שהכנסתי את דניאל לתהליך), גיליתי משהו מופלא. אימי הרצינה, הזדקפה ושלחה מבט גאה וסמכותי אל עין העדשה. לא ראיתי אותה כך לפני מימי חיי. זו לא הייתה הנחייה שנתתי לה. מחמת ההלם החלטתי ללכת עם זה רגע ולא להנחות אותה אחרת. הופתעתי מכיוון שידעתי שהיא פוחדת מאוד להיחשף (שנה שלמה של שכנועים עד שהסכימה בכלל להצטלם!), והנחתי שהאופן בו החליטה להתמודד עם אותו פחד להיחשף הוא פשוט לתקוף את המצלמה. כשצפיתי בחומרים בביתי ראיתי איך בכל זאת התגנבו לעיניה חשש, שאלה, ופחד אמיתי. החלטתי לדבוק במיעוט הנחיות בימוי כמעט לאורך כל הדרך ונתתי לה להתבוסס בתוך ההחלטה שקיבלה, מה שהשאיר את כל אותם פחדים גולמיים, חיים גם בזמן הצילומים. כששאלה מה ארצה שתעשה בשוט כזה או אחר, פעמים רבות השבתי שאני רוצה שתעשה מה שנראה לה. תשעים אחוז מהזמן הרווחתי. האינטואיציה שלה הייתה אקטיבית והאינסטיקטים שלה חיים. וכך גם שלי. זה מה שבסופו של דבר ייחד את התהליך על הסרט הזה לעומת סרטים אחרים שעשיתי לפני וגם אחרי - המחוייבות לרגע הבימוי וההסרטה, ההקלטה, ההקשבה לאינטואיציה. זה דמה להליכה משותפת ביער עם עיניים קשורות.

הסרט שייך לעולם הולך ונעלם של פילם. מה עמד מאחורי ההחלטה לצלם את הסרט על 16 מ"מ?

תמיד הרגשתי חיבור לחומר ולעולם הטרום-דיגיטלי. חלמתי את הסרט עם עומק כמו שראיתי בקולנוע, לא הרגשתי שאני יכולה להתפשר על הדבר הזה. הדבר נבע בין היתר מתוך היכרות עם הדמות ועולמה, דמות ששייכת לעולם הטרום דיגיטלי בכל הווייתה ושהקפיאה את המראה שלה אי שם בתחילת שנות השמונים ועד עצם היום הזה. התסרוקת, הפן, האודם – כל אלו אינם משתנים והם חלק בלתי נפרד מדמותה כבר ארבעים שנה.

דבר נוסף וחשוב לא פחות, ידעתי מהם השוטים שאנחנו רוצים לצלם, ברובם שוטים סטטיים, כאמור ללא דיאלוג ועם דמות אחת ויחידה. כל התנאים הללו איפשרו לי לצלם בפילם שזו חוויה לא זולה. זו הרפתקה שלא הייתי נכנסת אליה לראשונה אם היה זה סרט מרובה שחקנים עם דיאלוגים. ההפקה הייתה עצמאית ומומנה מכיסי. הרגשתי שזו הזדמנות מצויינת בשבילי להתנסות בפילם ולקחת סיכון. האינטימיות של הסט איפשרה לי את ההתנסות הזו בצורה אופטימלית וכמובן שהניסיון של דניאל עם החומר והמצלמה נסך בי בטחון רב.

יש בסרט הרבה עוצמה ויזואלית, שלעיתים מקבלת מימד תיאטרלי. תוכלי לספר על הבחירות בעיצוב המימד החזותי והקומפוזיציות השונות?

אם להמשיך את הרעיון של הבחירה של אימי להתריס מול המצלמה, אני חושבת שנוצר שילוב מיוחד בין זה לבין החזון הויזואלי שעיצבנו לסרט, שמורכב משוטים סטטיים ורחבים ברובו ומתאפיין בהעמדה תיאטרלית משהו שלה במרחב, שתולה בין חדרי הבית והגינה ומחוללת את הפריים בנוכחותה, לפעמים זזה בתוכו ולפעמים רק מביטה בצופה בנוכחות מאובנת. לעיתים היא מפנה לצופה את הגב ולעיתים המצלמה נעה לכיוונה. השוטים מאדירים, מציגים אותה כשליטה בלתי מעורערת בממלכה, מה שכמובן חושף גם בדידות עמוקה וחלל ריק. המתח הזה בינה ובין המצלמה הופך כל תנועת ראש קלה, כל הנפת יד וכל חצי חיוך שמתגנב, לדברים רבי משמעות, שכמובן מגיעים לשיא בסוף הסרט שבו היא רוקדת בסצנת הלילה היחידה, בגינה שמוארת בעוצמה כה רבה עד שאין יום ואין לילה, ממש כמו בשיר המלווה את הסיום ("קרב יום" בביצוע שולי נתן). את שבירת הדיסטנס הזו מול הצופה מקדימים רגעים בהם עוצמתה נסדקת; זה מתחיל בעיניי בתקריב שלה (הראשון בסרט לדעתי) בגינה, בו היא חושפת זיכרון ילדות על אימהּ ובו מביטה בה הצופה לראשונה קצת מלמעלה, מה שמשווה לדמותה איכות ילדית. לאחר מכן מתגלה עוד סדק במעטפת שלה כשאנחנו נחשפים למנגנון שמייצר את המעטפת, הרגע החשוף ובו הספרית שלה עושה לה פן (ענת שבו המקסימה שהשתתפה גם היא). אלו כמובן הרגעים שאף אחד לא מעוניין לחשוף, בטח שלא בת אדם המקפידה בכזו קנאות על שלמות המעטפת.

כאן חשוב לי לציין שקשה לדבר על המימד הוזיואלי בסרט במנותק מהוויס אובר שמטעין את השוטים. מלאכת המחשבת האמיתית הייתה לשבת עם גיא במשך חודשים ולנסות לצקת נרטיב מתוך הדימויים והמילים. שוב, בשום שלב לא נכתב תסריט לסרט הזה. דרושים שותפים מאוד אמיצים ומעמיקים כדי ללוות תהליך כזה ולשמחתי גיא וגם דניאל הם השותפים האלה. בסופו של דבר הם האמינו לי כשסיפרתי להם מה אני רואה, אפילו שזה היה כל כך מופשט, ועזרו לי לחתור לתוצאה הסופית. רגעים כמו ההבנה שהסיפור של סבתא שלי על השכנה הוא פרק בסרט והאופן בו השוטים פשוט החליקו לתוכו בהרמוניה; או הסיפור המוזר של אמא על זיכרון ילדות שהוא משהו שאמא שלה סיפרה לה או שהיא ראתה באיזה סרט (ציטוט שלה, איזה דבר מוזר לומר!) שאחריו הגיע בשטף הסיפור על הילדה שהחיות שומרות עליה בזמן המלחמה – כמה שמחנו כשהבנו סוף סוף את פשר נוכחותן הרבה של חיות החרסינה והקריסטל בבית!

היו לך השראות כלשהן בעבודה על הסרט?

כאמור היו שנים של התבשלות. מחשבות, תהיות והתבוננות. ההשראות הגיעו מעולמות שונים. זה יכול היה להיות שיר שקראתי או סימפוניה ששמעתי; שירי עם ששרנו בילדות וחזרו אליי כל הזמן לומר לי דברים, חלקם מצאו את עצמם בסרט, כמו התמה המוסיקלית שהלחין טל טימור ומלווה חלק ניכר מהסרט והיא עיבוד לשיר העם הרוסי "קטיושקה". הסיפורים שכתבה סבתא שלי, רות בן דוד, היו השראה; אישה שעברה באמת הכל ושרדה, מגדלת שלושה ילדים בירושלים בשנות החמישים, נפשה תשושה, היית מצפה שתסתפק במה שהעניקו לה החיים ובמשכורת שמביא בעלה הביתה. אבל רוחה חיה, היצר חי והוא נושם דרך הכתיבה ומבטא את הרצון לצאת מהבית. היא מרגישה שהחיים הם יותר מזה ושמגיע לה לעבוד, לעשות משהו בעל משמעות בשביל עצמה, בשביל בנות האדם. הכתיבה שלה מגדרית. יותר מכל הסיפורים שלה מבטאים זעקת חמס על היחס המזלזל שהיא חווה בשל היותה אישה. זה יכול להיות בתור לקַצב או סתם בשיטוט ברחוב וכן בדברים העולים מפי השכנה בביקור אקראי בשעת בוקר (היא חיה חיים מאוד ז'אן דילמניים בזמנו). היא לא מוכנה לשאת את היחס הזה ובמבט לאחור היא באמת קמה ועושה. היא עשתה דברים מדהימים בחייה.

בקולנוע היה חיבור מאוד חזק לקלאסיקות, דברים כמו "כל שהשמיים מרשים" או כל דבר של דאגלס סירק וגם מקומות בהם הקלאסיקה פוגשת את הקאמפ כמו ב"אמא יקרה" על ג'ואן קרופורד. כמובן שנטל אקרמן וכבר הזכרתי את "ז'אן דילמן" החד פעמי, אבל בעיקר דברים יותר ניסיוניים שעשתה, לדוגמא "חדשות מהבית" שכמו ברבות מיצירותיה מפרק את פס הקול והתמונה; עולמות של קאמפ וקיטש; אומנות הפורטרט לסוגותיה – מהציור או מהצילום, מכל תקופה שהיא. וידאו ארט וסטופ מושן, קולאז'ים, טקסטים העוסקים במגדר. קשה לי להצביע על דברים ספציפיים כי האמת היא שהיצירה הזו נבעה באופן מאוד עמוק מרשמים פנימיים ומעולם עשיר של השראה – אמי והבית המאוד ספציפי שבו היא חיה.

על מה את עובדת היום?

מאז "אמא לנצח" ביימתי עוד שני קצרים עלילתיים – "אִם יִתַמוּ נְעוּרֵינוּ" ו"זכוכית בים" שיוצגו בקרוב בבכורה בארץ ובחו"ל (בחודש ספטמבר). לאחרונה קיבלתי מענק לסרט קצר חדש במסגרת מיזם 'קצר על הדרך' והוא עתיד להצטלם בחודש אוקטובר, שמו "מה שלא נשבר" ולשמחתי הרבה גם עליו אעבוד עם דניאל מילר וגיא נמש. מעבר לזה אני עובדת על סרט באורך מלא ושמו "אי-בודדה", דרמה שחורה על אישה שמגלה מחדש להפתעתה את התשוקה בשכונת מגדלים בפתח תקווה.

ולסיום, עצה שתוכלי לתת לכל מי שרוצה ליצור קולנוע עצמאי בארץ?

טוב, בימינו כבר אין כל כך הרבה אופציות, קולנוע עצמאי עומד בחוד החנית עד כמה שעיניי רואות. אמנם ההגדרה שלו השתנתה וגבולות הגזרה שלו התרחבו. הלא גם אם מקבלים תקציב מסוים הוא לרוב לא קרוב בכלל לכסות את ההוצאות. מה שאמור לכסות על ההוצאות לדעתי, מעבר לכסף שהיוצרת מוציאה מכיסה, הוא תושייה, רצון (גם אם בלתי מוסבר) לעשות את הסרט שעוזר לדחוף קדימה את המכונה בכל שלבי העשייה. אלו הדברים שמהווים בסיס איתן ליכולת להוביל אנשים ולסחוף אותם אחרייך גם אם הם עושים חצי ממה שירוויחו ביום פרסומת. עוד דבר זה להיות קשובים לאינטואיציה ולא לתת לה להתערער מכל סירוב. להבין את האופי של כל פרויקט ומה הוא דורש ממך ולדעת לנווט אותם בהתאם. לפעמים עדיף לדחות פרויקט אחד לשלב מאוחר יותר וללכת דווקא על הפרויקט השני. לפעמים כדאי לצאת לצלם לבד כנגד כל הסיכויים ועם החומרים שהשגת ללכת לבקש מענק השלמה. בעיקר צריך נורא לרצות.