​

אמנות הצמצום /תנועות בולטות של קולנוע עצמאי /

 יצירה עלילתית במתודה דוקומנטרית

​

להצליח להביא יצירה לכדי מימוש ללא מקור מימון משמעותי ברקע נשמע מסובך, נכון? מסובך, ולעיתים על גבול הבלתי אפשרי. לא במקרה יוצרים ויוצרות רבים מתמודדים עם תחושת תסכול שמה שעומד בפני מימוש חלומם היצירתי אלו מגבלות תקציב.

אבל, דווקא ה"חיסרון" הזה כביכול, עשוי להפוך ליתרון של ממש בזירה היצירתית. זו לא סתם סיסמה, אלא דרך להביט על הדברים בצורה אחרת ולהכיר בעקרונות וכלים פרקטיים שיהפכו את אותן המגבלות לאלה שלא רק שמפיחות חיים ביצירה, אלא גם מעניקות לה אופי ייחודי.

 

למעשה: אפשר לעשות הרבה במעט, ולא חייבים להיות תלויים בהכרח בתקציבים חיצוניים ובקרנות הקולנוע (כבודן במקומן). הלא במציאות של היום, אחוזים בודדים מהיוצרים שמגישים בקשות לקרנות השונות זוכים לקבל תקציב. הדבר הזה מייצר מציאות של ה-מ-ת-נ-ה. מציאות שבה יוצרים ויוצרות רבים, מוכשרים להפליא, לא מביאים את היצירה שלהם לכדי מימוש - פשוט כי אין להם מקור מימון.

 

אני לא חושב שזה חייב להיות ככה. אכן, יש מקום ליצירה מתוקצבת ויש סרטים שאפשר להפיק אך ורק בתקציבים גדולים, אבל מניסיוני האישי - וגם בהתייחסות ליצירות שאני אוהב ומעריץ - אני יודע שזו לא האפשרות היחידה. יש אלטרנטיבה, אגב אלטרנטיבה שהיא לא אופציה ב' - אלא אופציה ראויה בפני עצמה.

וזה העולם שארצה לחשוף ולשתף, מסגרת המעניקה עצמאות וחופש כחלק מובנה מהיצירה. או במילים אחרות: המגבלה כעיקרון יצירתי.

 

המגבלה כעיקרון יצירתי

המילה "מגבלה" בעלת קונוטציה שלילית ובאופן כללי סובלת מתדמית לא משהו. אבל באופן פרדוקסלי, מגבלה היא דווקא דבר חיובי פעמים רבות. כשמדברים על קולנוע, מעצם חוקי הפורמט הטכניים של התחום – אנו פועלים תחת מגבלה. הרי איך אנחנו מצלמים? דרך מצלמה עם פריים מלבני שמייצר מגבלה של חלל מצולם. זה נשמע טריוויאלי, אבל עצם הפעולה הבסיסית של צילום קולנועי כבר מגדירה לנו חלל אחד על פני חלל אחר, וזו מגבלה. מגבלה מבורכת, שכן אם זו לא הייתה קיימת - אז לא הייתה קומפוזיציה, ולא הייתה לנו את היכולת לייצר מערכות יחסים בין אלמנטים, צבעים ושחקנים – פשוט כי לא הייתה לנו מסגרת. המגבלה היא בעצם חלק מובנה מהאמנות הזו, ושם הכל מתחיל.

 

מגבלה של זמן, למשל, גם כן מפעילה אותנו, שכן כולנו יודעים שבלי דד-ליין לוחץ העניינים לא ממש זזים... אז אם פריים זו מגבלה בחלל, ודד ליין זו מגבלה בזמן הרי שתקציב זו מגבלה של אמצעים. בתור התחלה, נסו לשנות את החשיבה גם בהקשר למגבלות תקציב לכיוון הזה – כלומר מעט כסף יכול לאפשר לנו "לדחוס" את היצירה, ולהשתמש בדבר הזה לטובתינו.

 

 

מה ההבדל בין קראטה לטאי צ'י, ומה הקשר לקולנוע דל תקציב?

קראטה, בהפשטה בסיסית, זו אמנות לחימה שבה האנרגיה או השימוש בכוח נובע מהפנים אל החוץ. כלומר, יש הפעלה של כוח מיריב אחד על יריב אחר. זו צורה אחת של הפעלת אנרגיה.

ה-טאי צ'י, לעומת זאת, מתבסס במהותו על שימוש באנרגיה של הטבע – כלומר באנרגיה של היריב, כנגדו (למשל, אם יריב מגיח כלפינו עם אגרוף, נוכל להשתמש בתנופה שלו כדי להטות או להוביל אותו לכיוון שרצינו – ובכך בעצם לעשות שימוש באנרגיה שנמצאת סביבנו).

 

אבל איך זה קשור לקולנוע דל תקציב? החיבור הזה, כגישה - זה דבר שבעיניי עוזר מאוד לראות את האפשרויות וההזדמנויות שנמצאות בכל מקום ובכל מצב – לזהות אנרגיה יצירתית.

כשאני חושב על קולנוע בתור קראטה, אני חושב על סיטואציות בהן נדרש להפעיל כוח כדי לקדם את היצירה – למשל, להשיג תקציב או לבנות סט חדש או ללהק שחקנים ו"להלביש" עליהם את הרעיון והמחשבות התסריטאיות – כלומר, ליצור יש מאין, להפעיל את החזון הקולנועי באופן טוטאלי על המציאות (כפי שהיטיבו לעשות למשל סטנלי קובריק או וס אנדרסון). זו כמות אנרגיה אדירה בכל אחד מהאספקטים – שדורשת תקציב משמעותי לעצם מימושה. זאת שיטה נהדרת ולגיטימית, אבל זו גם שיטה יקרה יותר.

 

ואיך זה ליצור בסגנון טאי צ'י? כשמסתכלים על קולנוע בתור טאי צ'י, מחפשים את האנרגיה סביבנו ומנסים להבין איזו אנרגיה זמינה יש בטבע - מן הסתם, לאו דווקא בעצים, אלא באנשים, בחלל ובסאונד שנמצא סביב – בעצם בכל דבר שכבר קיים והאנרגיה שלו זמינה.

למשל, סתם דוגמה, נניח ויש לי שכן שהוא איש דואר שקם כל בוקר בחמש, ומשיחות שקיימתי איתו בעבר – אני יודע שיש לו חלום להיות רץ מרתון. אותו שכן גר בדירה קטנה וטחובה, עמוסה בעיתונים ובספרים, ואי אפשר לראות בה שום דבר– ואת זה אני זוכר כי פעם דפקתי לו בדלת לבקש כוס חלב. למעשה, אני מכיר את האדם הזה, את המקצוע שלו, את החלום שלו.

אני יכול, למשל, לייצר תסריט עלילתי ה'תפור' לאותו אדם ועולמו. למשל, תסריט שסובב סביב גיבור שעובד בעבודה סיזיפית, ואני בוחר לצלם את הסרט בדירה שלו עם כל הארט המיוחד והמעושן שנמצא שם, ואני יכול להשתמש גם בכישוריו המקצועיים של אותו שכן ולבחון איך הוא עושה את העבודה שלו, ואיך הוא מביא את המרכיבים האישיותיים שלו במסגרת בידיונית. בצורה הזו, אוכל להרוויח איזושהי אמת, אוכל להשתמש במרכיבים הנפשיים של אותו שכן בתוך התפקיד – שזו גם טכניקה בפני עצמה.

​

הרעיון הוא שאני יכול "להתלבש" על איזושהי מציאות, על איזושהי אנרגיה ופשוט לנוע איתה.

זה אומר שאני יכול לבחור מקום כלשהו שהוא מדהים בעיניי, ולכתוב תסריט שסובב סביבו, להביט באנשים קרובים או רחוקים – ולכתוב עבורם תסריט. כלומר יצירה שמתבססת על חומר גולמי קיים.

 

אגב, זה לא אומר שחייבים להסתכל רק החוצה - האנרגיה הזמינה הטובה ביותר שיש לכם היא אתם עצמכם. להבין איך אתם מדברים, איך אתם מדברים עם החברים שלכם, מה ה-DNA היומיומי שלכם... זה לא אומר שאתם צריכים להשתתף בסרט, אלא שתוכלו להשתמש במציאות הזו - או במציאות של אנשים הקרובים אליכם (למשל, להביא משהו מסגנון הדיבור או הז'רגון שמקיף אתכם). כל אלה נכסים שיכולים להכיל הרבה תבונה ואיכויות חדפעמיות בתוך תהליך היצירה.

זהו למעשה אחד העקרונות החשובים ביותר בראייה של מגבלה כעיקרון יצירתי: להתבונן סביבנו ולהבין איזו אנרגיה זמינה קיימת, כזו שאפשר לרתום אותה למען היצירה שלנו, ולא פחות חשוב, להבין איך היצירה יכולה להעניק ערך בחזרה לסביבה הזו. לסיכום – בתוך המגבלה, האפשרויות אינסופיות.

​

אמנות הצמצום 

​

"All you need to make a movie is a girl and a gun"

כך אמר פעם הבמאי הנודע גודאר. הוא התלוצץ מעט, אבל הרעיון שעומד מאחורי אותו משפט מפורסם הוא שיצירה לא זקוקה להרבה בהכרח, אלא רק למתח מהותי וכמה מרכיבים בסיסיים כדי להניע את העלילה והדרמה קדימה.

המונח "קולנוע דל תקציב" עלול להיות מתעתע. כלומר, כשאנחנו חושבים על קולנוע מצומצם ודל באמצעים, סיכוי לא רע שנניח שמדובר ביצירה פשוטה וקלה יותר לביצוע. אבל היי, פעמים רבות זה בדיוק להפך: דווקא ליצור באופן מצומצם וחסכוני יכול להיות מורכב וקשה יותר. הכוונה היא, שקולנוע דל תקציב מצריך מאתנו להפעיל יותר מחשבה ויותר תושייה – כדי להבין איך אנחנו מצליחים להביא הרבה במעט. כפי שכתב פעם מארק טוויין לחברו במכתב "הייתי כותב לך מכתב קצר יותר, אבל לא היה לי מספיק זמן".

​

בראש ובראשונה, לנו כיוצרים וכיוצרות, חשוב להפנים את הכוח שיש בצמצום – אגב, מדובר בעיקרון שחוויתי ברמה האישית ביותר: כשסיימתי את לימודי הקולנוע במנשר, התכוננתי לצילומי סרט הגמר שלי; יצאתי לדרך עם רעיון בומבסטי וגרנדיוזי, אבל בסופו של דבר - החלטתי לצלם משהו בסיסי ופשוט מאוד, שנעשה בתקציב נמוך במיוחד ובאמצעים פשוטים למדי. למעשה, את הסרט צילמתי בבית הפרטי שלי, כיכבו בו בני משפחתי ועבדתי לצד צוות מצומצם ביותר.

דווקא דרך החוויה הזו, דרך הטוויסט הזה בעלילה (ובגישה ההפקתית) - יצאתי מהלימודים עם תחושה חזקה מאוד של מסוגלות. ידעתי שאם הצלחתי ליצור סרט באמצעים מצומצמים, אבל מבלי להתפשר על האיכויות שחשובות לי בבימוי ובתסריט – אוכל להמשיך ולעבוד כך בתחום, מבלי להיות תלוי בהכרח בתקציבים חיצוניים או בציוד וצוות גדול. הגילוי הזה – היה לא פחות ממכונן עבורי. תחושת המסוגלות הזו, וההבנה שאפשר לעשות דבר בעל משמעות במעט ובתקציב נמוך זה דבר אדיר.

 

אז לפני שיוצאים לדרך, מומלץ ביותר קודם כל להתנער מהסטיגמה - ולהבין שסרט דל תקציב ממש לא מצביע על סרט שנראה רע, ושלעבוד בצמצום לא אומר שצריך לצלם עוד סרט סטודנטים בדירה תל אביבית... הנקודה היא להבין איך כמעט בכל תנאי ובכל מקום, אפשר לייצר משהו שהוא חד פעמי ובעיקר יוצא דופן.

אגב, בהקשר הזה אני רוצה לציין שבעיניי חשוב מאוד להתנסות בפרויקטים קצרים ומצומצמים תקציבית – כי יש לאלה השלכה על פרויקטים ארוכים, ובעיקר על התחושה שבכלל אפשר להגשים פרויקטים ארוכים יותר. ברגע שאנחנו מסגלים לעצמינו מיינד סט של יצירה מצומצמת שאינה תלויה במימון חיצוני – מתבססת ההבנה שאין יותר תירוצים, והדבר תלוי רק בנו, בנחישות ובתושייה שלנו ליצור, כי זה לגמרי אפשרי.

​

עודף תקציב, פחות תעוזה

צריך לקחת בחשבון שכשאנחנו מדברים על פרויקטים גדולים, מורכבים הפקתית ועתירי תקציב, חלק ניכר מהאנרגיה שלנו, ואולי אתם מכירים את זה מקרוב בין אם כסטודנטים או בכלל, מתבזבזת על, ובכן... ל-ו-ג-י-סט-י-ק-ה. כלומר, האנרגיה שלנו מתפזרת על דברים שלאו דווקא קשורים למרכיבי הליבה של הסרט. אנחנו מתעסקים במילון לוקיישנים, ובלהביא את השחקנים 'הכי נחשבים', בהלבשה מיוחדת, באיפור, ובאפקטים ובאין סוף דברים – ואני לא מזלזל בדבר הזה כמובן, יש סרטים שעבורם זה בהחלט מרכיב חיוני, אבל חשוב להבין שמורכבות ההפקה – שנכון שבאופן טבעי משויכת למפיק – משליכה הרבה גם עלינו כיוצרים. כלומר, בפועל אנחנו איכשהו תמיד לוקחים חלק בתוך הסחרחורת הזו, וככל שההפקה גדולה יותר – כך אנרגיה רבה מתפזרת לכל מיני כיוונים. דווקא כשההפקה מצומצמת – יש לנו את הפריבילגיה להתמקד בדברים שחשובים לנו: בתסריט, בבימוי, בשפה – ובעיניי זה חשוב מאוד.

 

אין יותר תירוצים: תקציב קטן = אתגר גדול

כשאין לנו תקציב משמעותי ליצירה, אנחנו צריכים לזכור איזה משאבים כן יש לנו, ויש לנו הרבה מהם: משאב ראשון, הוא זמן (לפני הצילומים). עוד לפני שההפקה יוצאת לדרך, יש לנו את היכולת להקדיש זמן לעבודה על התסריט, לחיפוש ודיוק של לוקיישן ומיצוי שלו, לאיתור שפה ויזואלית וכן הלאה. אלה דברים שאנחנו בתור יוצרים ויוצרות יכולים לחדד ולדייק ולהשקיע בהם זמן, במקום לפרפר במיליון ענייני הפקה. אנחנו יכולים, למשל, לפקוד שורת לוקיישנים מדהימים שנחפש בכל הארץ - וזה ייקח לנו שבוע, ולעומת זאת אנחנו יכולים להישאר בחדר אחד, ב"ספוט" נבחר אחד, בשדה מסוים לדוגמה, ולחקור אותו במשך שבוע שלם – כלומר לקחת את המעט הזה ולהבין אותו יותר לעומק, ובעומק הזה אני חושב – וזו דעתי לפחות, בעומק הזה טמונה טביעת האצבע של כל יוצר.

 

כשיש לנו את הזמן לשהות, להתבונן, נוכח להיטיב לפענח את נק' המבט שלנו, או "התרשמות מהאובייקט כתצפית" כמו שניסח טרקובסקי.

לעומת זאת, אם נמצא את עצמו מוצפים בהכנות הפקתיות, רק כדי לסמן וי – נסתכן בליצור פרויקט דומה למשהו שכבר עשו או כזה שלא מצליח להביא את הייחוד של נקודת המבט שלנו.

 

דבר נוסף שגם חוויתי אישית - הוא שכשיש הרבה כסף, כלומר בעבודה על פרויקטים עתירי תקציב, בתמיכת הקרנות – נרגיש שיש לנו על הכתפיים יותר אחריות (בכל זאת, כספי ציבור), מה שעלול לגרום לנו להיות זהירים יותר וקצת פחות להעז או לפרוץ את הגבולות של עצמנו. נקודה למחשבה.

​

​

תנועות בולטות בתולדות הקולנוע העצמאי

(או – ממי כדאי לקבל השראה ליצירות דלות תקציב)

 

בשמיעה ראשונית, "קולנוע דל תקציב" נשמע מעט עגום, מעין מונח שטומן בחובו קונפליקט מובנה כביכול – בין קולנוע ש"אמור" להיות עשיר אך למעשה דל באמצעים, קולנוע מדדה עם קשיי הסתגלות לעולם... האמנם?

ההתפתחות של הקולנוע העצמאי בעשורים האחרונים הולידה קבוצות יוצרים או תנועות בולטות שהבריקו ביצירות דלות אמצעים – מתוך מגבלות תקציב, או פעמים רבות דווקא מתוך בחירה אידאולוגית ביצירה דלת תקציב. כך נולדו זרמים קולנועיים מהפנטים ושפה קולנועית ייחודית.

הגל הצרפתי החדש ביקש לשחרר את הקולנוע מהכבלים של העשייה הקלאסית ושל האולפנים ולהעניק לבמאי את הסמכות האמנותית (אוטר); האינדי האמריקאי נתן קונטרה מחוספסת לקולנוע ההוליוודי והתמקד ב"חצר האחורית של אמריקה"; הקולנוע האיראני פעל בתנאים המוגבלים שלרשותם וניסחו את הפואטיקה היומיומית אל המסך; הרעיון של חבורת DOGME 95 הסקנדינבית היה להחזיר את הכוח ליוצרים ולהתמקד במתודולוגיה נוקשה המבטלת אלמנטים טכניים הפקתיים ובמקומת הציבה את התסריט והשחקנים, והגישה של קולנוע הזן מהמזרח – היא תפיסת עולם שיש בה באופן מובנה איזושהי פשטות וגישה בלתי אמצעית אל החיים. אז בואו נעשה היכרות ראשונית עם כמה מהתנועות והגישות שסללו דרכים מרתקות ליצירה סינמטית עצמאית.

 

היוצר הוא הסופר: הגל הצרפתי החדש

נתחיל עם הגל הצרפתי החדש, שמתייחס לקבוצת יוצרים שפעלו בעיקר בשנות ה-60. אלה שאפו ליצור לא בתוך המסגרת – אלא דווקא מחוץ אליה... הרעיון המרכזי היה לפרק את הקונבנציה המוכרת של איך עושים קולנוע, ולתת את המשקל המרכזי ליוצר – בעצם לבמאי או לבמאית, שנתפסו בתור האוטוריטה האמנותית של הסרט. כלומר, הגל הצרפתי החדש ביקש לבעוט במוסכמות, להמעיט ממשקל ההפקה – ופשוט החל להתייחס למצלמה כאילו היא עט בידו של הבמאי/ת.

כן, היה ממש מונח שכזה – "עט מצלמה", שביקש להדגיש את התפיסה לפיה טביעת האצבע והתחביר הקולנועי של היוצר הם הדברים החשובים ביותר ביצירה – בניגוד לקונבנציות ההוליוודיות המקובלות באותה תקופה.

כך נולדה תנועה קולנועית-אינטלקטואלית (חלק מהיוצרים התחילו כמבקרי קולנוע) ששאפה להמציא מחדש את הקולנוע דרך הפריזמה האישית של הבמאי/ת. זו הייתה תנועה בעלת תנופה אדירה שהייתה בה אחווה גדולה - שלמעשה היוצרים שהשתייכו אליה צילמו אחד עם השני, צילמו עם החברים, צילמו את החברים, צילמו בבתים אחד של השני. יוצרים יצאו מהאולפנים אל העיר, אביזרי קולנוע אולתרו, צילומים רבים לקחו חלק במרחב האורבני, נעשה שימוש נרחב במצלמות קלות ודינאמיות. המגבלות בהן פעלו, והתפישה הרדיקלית שלהם למבע יחודי של 'אוטר', הביאה לרבולוציה בכל הקונבנציות הקולנועיות המקובלות, בין אם במבנה ההפקה, מתודת הצילום, סגנון העריכה ועוד.

במאים ובמאיות בולטים שפעלו במסגרת התנועה הזו הם ז'אן לוק גודאר, פרנסוואה טריפו, אריק רוהמר, אגנס ורדה וקלוד שברול. אני ממליץ לכם לצפות ביצירות שלהם, ולהיווכח איך מתוך החופש והשחרור של הקולנוע מהכבלים החזקים של העשייה הקלאסית ושל האולפנים – נוצר סגנון חדש.

 

​

החצר האחורית של אמריקה: האינדי-האמריקאי

נעבור לאינדי-האמריקאי, שגם כן עבר שלל גלגולים וצורות. קצת כמו בצרפת, גם בארצות הברית, הייתה תנועה שנתנה קונטרה רצינית לקולנוע ההוליוודי שהיה מכונה משומנת עם חוקים ברורים מאוד וסגנון צפוי ומובנה פעמים רבות. לפתע החלנו לראות "קולנוע שיוצא החוצה", סיפורי מסע רבים ובעיקר מבט וחקירה של העולם האותנטי – כלומר לא העולם המיופייף של הוליווד, אלא החצר האחורית של אמריקה – שהתאפיינה בלוקיישנים ואנשים אמתיים, ששיקפו את הפנים הפחות פוטגניים של אמריקה. הוליווד, מי?

 

יוצרים בולטים באינדי האמריקאי הם ג'ון קסאווטאס, ג'ים ג'ארמוש, דניס הופר (במיוחד "איזי ריידר", שהוא נקודת ציון בפני עצמה בקולנוע אינדי-אמריקאי). יוצרים עדכניים יותר מהתקופה האחרונה, הם האחים דופלאס ("puffy chair") והאחים ספדי (daddy long legs), שהתחילו בקולנוע עצמאי מחוספס מאוד ועם הזמן קצת פזלו אל עבר הקולנוע המסחרי (נסלח להם).

 

המציאות דלת תקציב והיצירה בהתאמה: הקולנוע האיראני

משם אנחנו מרחיקים לאיראן – שם היצירה נותנת למגבלות את הכבוד ויוצרת מתוכן. הלא באיראן, קצת כמו בישראל, אין תקציבים רבים. כלומר, אם בצרפת ובארצות הברית זו הייתה איזושהי בחירה אידיאולוגית שלא ללכת עם הקולנוע הקלאסי, אז במדינה כמו איראן – האמצעים דלים יותר, ואז חלק מהמציאות היא מציאות שיש בה דלות תקציבית, והמגבלה מייצרת סגנון.

התוצאה שמתקבלת היא מעין מיזוג בין העולם הדוקומנטרי לעולם העלילתי – סרטים שמרגישים כאילו הם מצולמים באופן דוקומנטרי, ויש להם את הלוק והחספוס הזה, והם מרגישים אמינים מאוד, גם מכיוון שנשענים על אסתטיקה דוקומנטרית שמביאה לנו את העולם האותנטי במלוא עוצמתו. הקולנוע האיראני מתאפיין בהרבה מאוד עבודה עם "נון אקטורס" - כלומר עם אנשים אמתיים ולא שחקנים מקצועיים, ורבים מהפרויקטים האלה משלבים אירועים אמיתיים בתוך המבנה הנראטיבי, כך למשל רעידת אדמה או משחק כדורגל אמיתי, יכולים להתמזג באופן ביצירה בדיונית.

שני במאים שיש לציין מתוך אותו גל איראני – עבאס קיארוסטמי, המאסטר הגדול שהלך עולמו ויצר סרטים כמו "טעם הדובדבן", "עשר" ו"חמש" (חובת צפייה לדעתי). במאי נוסף הוא ג'פאר פנאהי, שיצר גם שני סרטים מעניינים מאוד בהקשר שלנו: "אופסייד" (שצולם רובו בלוקיישן אחד) ו – This is not a film - סרט חתרני מאוד שכל כולו לוקח חלק בתוך ביתו של הבמאי, ומהווה מעין תוצר מדהים לתנופה של יצירה בתוך סביבת יצירה בלתי אפשרית.

 

מגבלה אידיאולוגית: DOGME 95

משם אנחנו עולים צפונה לסקנדינביה, ל- ,DOGME 95שזו בעצם תנועה של יוצרים – לארס פון טרייר וחבריו. בדומה לגל הצרפתי החדש, הרעיון של DOGME 95 הוא להחזיר את הכוח ליוצרים, ואצלם זה היה באופן ממש, אפשר לומר, "דוגמתי": המניפסט של DOGME 95 מורה שיוצר השואף לקחת חלק בתנועה – נדרש לעמוד במגבלות מסוימות, כמו להתחייב שלא לעשות שימוש בתאורה שאינה טבעית, אפקטים, דולי, חצובה וכן הלאה. כלומר, המרכז של הסרטים האלה מורכב משחקנים, תסריט, צלם, מצלמת כתף וסאונד בסיסי: חבר'ה שעובדים כמעט כמו סרט דוקומנטרי לכל דבר ברמת הצילום והסביבה הטכנית – ועדיין יצאו משם יצירות מופת מדהימות, כמו "החגיגה" (תומאס וינטרברג), "האידיוטים" (לארס פון טרייר), ""open hearts (סוזאן ביר) ורבים אחרים. לא פחות ממדהים לראות איך מתוך מתודולוגיה סגפנית ו"דלות" כל כך נולדו יצירות כה עצמתיות.

 

להיפטר מהאשליה, לפשט, לצמצם: קולנוע זן מהמזרח

התנועה האחרונה שנתייחס אליה, היא לא בדיוק תנועה אלא יותר גישה – קולנוע זן מהמזרח, תפיסת עולם שיש בה באופן מובנה איזושהי פשטות וגישה בלתי אמצעית אל החיים ואל העולם. אם נתמצת לרגע, באופן בסיסי ביותר, את התפיסת הזן בודהיזם, הרעיון, או המשימה, היא להיפטר מהאשליה – כלומר לראות את החיים כפי שהם, בפשטותם, ביופיים ובכיעורם (אגב, תפיסה אמנותית שמנסה לממש את אותו חזון ותפיסה פילוסופית אפשר למצוא ב- שירי הייקו – שמקובלים מאוד ביפן, ומתאפיינים בכך שהם מתארים רגע, איזושהי סיטואציה שמתבוננת בדברים בלי להפעיל עליהם שיפוט או מניפולציה – אלא פשוט מתבוננים בקיום בצורה הבלתי אמצעית שלו).

יש משהו בתפיסה הזו, בהתבוננות הנקייה הזו על העולם, שממנה יצאו בעצם גישות ועמדות קולנועיות – כמו למשל של יסוג'ירו אוזו – שהוא אחד הבמאים שלקחו לרמת אמנות את הפשטות ואת הבסיסיות הקולנועית. זו גישה שמעדיפה צלילות, פשטות ודיוק על פני וירטואוזיות ומניפולציה.

במאי עדכני יותר שעובד גם היום מתוך מרחב רעיוני זה הוא הונג סאנג-סו, שגם בהתבוננות שלו יש איזשהו כוח בלתי רגיל והוא יכול לשקף חווית מציאות שמאפשרת לנו לגעת במימד ממשי, אפשר להגיד. או למשל היוצר התאילנדי Nawapol Thamrongrattanarit (בהצלחה עם ההיגוי), שעומד מאחורי יצירות כמו "36".

האסתטיקה של הפגום: גישת ה-וואבי סאבי היפנית

בהקשר זה, כדאי להזכיר גם את הגישה האסתטית של ה-וואבי סאבי, שמקורה ביפן, שהיא מעין גישה פילוסופית אסתטית שניתן לתרגם לכל תחומי החיים. ה-וואבי סאבי למעשה מקדש את אפקט הזמן על האובייקט, ולא מחפש אלמנט נקי וחדש, אלא אלמנטים שפוגשים ומתחככים בחיים – האסתטיקה של הפגום.

גישת ה-וואבי סאבי מציעה עוד זווית מבט ליצירה דלת תקציב, ומאפשרת לראות את הפגמים והחספוס שמתקבלים באמצעים דלים, למקום שניתן לחצוב ממנו עומק רגשי ואסתטי.

​

​

קולנוע עלילתי במתודה דוקומנטרית

​

אנו מורגלים לתפוס את הקולנוע ככזה שיוצר חוויה של "יש מאין". אבל אפשר גם אחרת. למעשה, גישה דוקומנטרית ליצירה עלילתית עשויה להיות רלוונטית במיוחד כשאנחנו מדברים על קולנוע עצמאי וקולנוע דל תקציב.

 

אז מה זה בעצם "צילום דוקומנטרי בנסיבות בדיוניות"?

אם חומרי הגלם של הצייר הם הקנבס והצבע, וחומר הגלם של המשורר הוא המילים, אז עבור איש הקולנוע - חומר הגלם הוא המציאות.

זו תובנה, שלפחות עבורי, נדרש זמן רב כדי להפנים בצורה עמוקה. למעשה, ככל שנלמד להתייחס לחומר הגלם הזה – למציאות – בתשומת לב רבה יותר, נחקור אותה ונבין כיצד נכון לשזור אותה בתוך הסרט שלנו, נוכל להתגבר על לא מעט מכשולים לוגיסטיים ומגבלות תקציב, אך לא פחות חשוב מכך – אני מאמין שהיצירה תוכל לקבל באופן זה גם עומק וגוון חי וייחודי. אמנם לא מדובר בפרקטיקה שמתאימה לכל פרויקט (אם מצלמים למשל "סרטי וס אנדרסון", אז יש בניה של עולם עם תחביר סגנוני ואסטטי שאינם נשענים על החוויה הריאליסטית), אבל כאמור, דווקא בהתייחס לסרטים דלי תקציב – השימוש במתודה דוקומנטרית יכול להוות יתרון משמעותי ופרקטי למגבלות ההפקה בהם אנו נתונים.

 

תחקיר דוקומנטרי ליצירה עלילתית

בראש ובראשונה, מומלץ לערוך היכרות עם חומר הגלם הזמין, עם אותה מציאות, ודרך טובה לעשות זאת היא להתחיל בתחקיר דוקומנטרי. למשל, כשעבדתי על הפיצ'ר שלי – "אפריקה", בו השחקנים הראשיים הם הוריי, והסרט מצולם בביתם – ניגשתי לתחקיר בדומה לתחקיר של סרט דוקומנטרי, במטרה לזקק את החומרים העלילתיים שהיו משמעותיים עבורי.

קיימתי עם הוריי ראיונות דוקו – כן, אפילו שהם ההורים שלי, ביקשתי להעמיק ולצלם שיחות ארוכות, על שאלות מהותיות הקשורות לדמויות אותם הם אמורים לייצג, וקווי התפר למימד הביוגרפי. כמו כן, במשך תקופה ארוכה הגעתי לבית עם צלם הסרט (עדי מוזס) וצילמנו סיטואציות דוקומנטריות שונות כבסיס לחידוד התסריט והתפישה האסטטית של הסרט.

התחקיר הזה, דווקא מתוך אותה מציאות מוכרת כביכול, הוליד עבורי עושר יצירתי וסייע לי לגלות חומרים רבים שנבעו מהמפגש הבלתי אמצעי עם המציאות.

​

​

צילום דוקומנטרי כפרקטיקה הפקתית

מעבר לתחקיר ואיסוף חומרים דוקומנטריים ככלי פיתוח, קיימת הפרקטיקה הצילומית הלכה למעשה. במקרים רבים, הצוות הפועל על סט של סרט דוקו מצומצם ועשוי לכלול בעיקר צלם, סאונדמן ובמאי בזמן הצילומים.

בהתאמה לעולם העלילתי, עשוי להיות משתלם לבחון "סוויץ'" שכזה, לנסות לדמיין מה יקרה אם נצלם את הפיצ'ר כפי שמצלמים סרט דוקומנטרי – האם זה אפשרי? האם התסריט המדובר יכול להכיל סגנון כזה?

נכון, זה לא מתאים לכל מקרה ולא לכל סרט. אבל נסו לבחון האם במקרה שלכם – הסגנון הזה עשוי להתאים. תוכלו לתכנן את הסרט בצורה כזו שתעבדו עם צוות מצומצם ודינמי בדומה לכזה הפועל על סט דוקומנטרי, בו הדמויות מתנהלת במרחב מסוים באופן אורגני, והצוות נע בהתאם להתפתחויות בזמן אמת.

בסגנון העבודה הזה יש לא מעט חסרונות ומגבלות, אבל טמון גם כוח גדול, ומומלץ כמובן להחליט כבר בראשית הדרך אם בוחרים בשיטת צילום כזו - שבאופן טבעי משפיעה על בחירת כמות ואופי אנשי הצוות, על רמת הגימור הויזואלית ועל כמות חומר הגלם ליום צילום. בהמשך לכך, מומלץ ללהק דווקא צלם דוקומנטרי - צלם שיכול לעמוד עם מצלמה על הכתף זמן ממושך ולחפש את האמת שברגע. זה שונה מעבודה עם צלם שרגיל, למשל, להקים סט במשך שעתיים, ולא מוכן לזוז ללא סט העדשות המדוייק שהוא רגיל אליו. יתרון נוסף, אגב, הוא שאפשר לנוע על הסט במהירות רבה יותר (הרי לא נדרש להקים סט או לסחוב יותר מדי ציוד) – פשוט מרימים את המצלמה, ומתחילים לצלם.

דוגמאות לסגנון הצילום הזה, אפשר למצוא למשל ביצירות מבית תנועת DOGME 95 הסקנדינבית. אם תצפו בסרטים של רבים מיוצרי DOGME (שחרטו על דגלם לשחרר את הקולנוע מכבלים הפקתיים וטכניים שונים כמו אפקטים מיוחדים, תאורה מלאכותית, תנועות מצלמה כבדות כמו דולי, קריין וכו'), תוכלו לראות שהאסטטיקה של הסרטים מחוברת באופן הדוק לשפה דוקומנטרית – מצלמת כתף משוחררת, שיש בה ערנות וריאקטיביות לדינמיקה של השחקנים בזמן אמת. דוגמה מקומית לסגנון הזה, ניתן למצוא בסרטים כמו "עג'מי" או "טרילוגיה על אהבה" של ירון שני - שם ניתן לראות איך הפרקטיקה הדוקומנטרית באה לידי ביטי גם ברמת העבודה עם השחקנים וגם בפרקטיקה האסטטית, מה שמייצר תחושת מציאות חזקה מאוד.

 

 

בואו לתרגל: עבדו את המציאות שלכם

תרגול קטן ודי פשוט כדי לחדד ולהפנים את הרעיונות הללו –

תחשבו על סיטואציה דוקומנטרית שיש בה תוכן שמפעיל אתכם, רצוי משהו פשוט ומוכר, כמו מפגש עם חברים, ארוחה משפחתית או טיול עם הכלב. בשלב הראשון – תעדו את הסיטואציה כפי שהיא, כדי שיהיה לכם רפרנס דוקומנטרי לעבוד איתו, תיעוד של המציאות עצמה. לאחר מכן קחו את החומרים האלו, צפו בהם בבית ונסו להבין מה יש בתיעוד הזה: אילו חומרים? תמה? אילו דמויות? איזו אסטטיקה? מה הפוטנציאל והרגש העולה מהלוקיישן וכו' ובהשראת התיעוד הזה, צרו מהלך תסריטאי שמוסיף אינטרפרטציה נראטיבית משלכם, תוך שימוש במרכיבים המופיעים בגלם הדוקומנטרי.

ובקיצור:

1. בחרו סיטואציה דוקומנטרית.

2. תעדו אותה.

3. צפו בחומרים בנחת בבית ותעבדו אותם.

4. כתבו סצנה חדשה בהשראת החומרים הדוקומנטריים.

5. צלמו את הסצינה החדשה.